LAS CLAVES DEL VANGUARDISMO ESTETICO EN LA COSMOVISION POSTMODERNA
Por Freddy Quezada
"Al maestro Roland Membreño, con cariño".
Hay un cuento, creo de García Márquez, sobre una pitonisa que llega a un pueblito con el presagio de que algo extraordinario sucederá en el lugar. Los residentes, uno a uno, empiezan a retirarse del poblado por temor a las profecías de la bruja, hasta que el sitio acaba sólo con ella como único habitante. Al final, el cuento termina con el lamento de la forastera quien segura de sí misma y, al momento de partir también, suspira diciendo: "sabía que algo iba a pasar en este lugar". Los gringos le tienen un nombre alambicado y bastante divertido a esta lógica: "self-fulfilling prophecies": profecías autocumplidas.
Puesto a reflexionar, tengo la impresión que en los defensores de la modernidad de nuestros países periféricos, y aún en los antiguamente llamados países "centrales", funciona un razonamiento parecido para combatir a la postmodernidad, en especial sus aspectos más sustantivos como son el amor por el presente ("esquizofrenia" le dice Frederick Jameson, 1985), el escepticismo en los metarrelatos ("cinismo" le dice Perry Anderson, 1988), el relativismo cultural ("nihilismo" le dice Christopher Norris, 1990) y el reclamo de la democracia directa en los movimientos sociales de pequeña escala ("anarquismo" le dice David Harvey, 1991).
El más astuto de todos ellos, Habermas (1989), dijo alguna vez que la postmodernidad sólo es una rebelión más, como la de los románticos, en contra de la Ilustración (liberal o dialéctica) y que eso no hace más que evidenciar la salud de nuestra cultura, capaz de volver a recuperar sus viejos encantos.
Leen la postmodernidad como la hechicera del cuento, cuando dicen "sabía que algo iba a pasar con la modernidad". Como admiten, en efecto, las contradicciones de tal modernidad, se sorprenden de sí mismos, sin reconocerse, cuando aparece un movimiento que convierte sus excesos en virtud, ignorando por completo que ellos mismos iniciaron la tragedia que temían.
Desastre tal, por lo demás, que sólo los vanguardismos estéticos de la dos guerras "mundiales" (ahora sabemos que más bien europeas) lograron intuir y atacar con todas las consecuencias que, en el arte, como todos sabemos, jamás llegan a derramar la sangre, a no ser como tintura de utilería en el pecho de cualquier actor.
Una vez me atreví a decir que el único hilo conductor de la postmodernidad, tal y como hoy la entendemos, eran las escuelas artísticas que fueron conocidas como "vanguardismos" en Europa y América Latina y que tuvieron su punto de partida en el simbolismo baudelaireano, anunciando el modernismo estético y separándolo de los otros dos conceptos parecidos pero, al mismo tiempo, tan diferentes: la modernización y la modernidad[1].
Intrigado por mi propio atrevimiento de anunciar tal relación entre el arte y la nueva cosmovisión postmoderna, me dí a la tarea de investigar tales escuelas (simbolismo, surrealismo, expresionismo, futurismo y constructivismo). Encontré que cada corriente propuso, al más exquisito de los modos, claves epistemológicas que hoy podemos descubrir en el discurso postmoderno.
Todas las corrientes del vanguardismo estético, para resumir de un tajo, coincidieron en varios puntos:
a) repudiaron el sentimiento romántico y la razón clásica.
b) prefirieron la imaginación y el compromiso (engagément) político.
c) amaron las nuevas tecnologías hasta el paroxismo (futurismo y constructivismo).
d) se basaron al máximo en las disciplinas más jóvenes (el surrealismo y el expresionismo en Freud y el psicoanálisis).
I. SIMBOLISMO
De las cinco escuelas, el simbolismo es prácticamente la bisagra entre el modernismo formal, preciosista, de corte parnasiano y el vanguardismo estético propiamente dicho. Baudelaire reúne en sí mismo esta tensión. Por eso se le considera, con sus dos caras, el padre y acuñador del Modernismo europeo[2]. Mallarmé y Verlaine afinaron la orientación musical del simbolismo, mientras Apollinaire y Rimbaud explotaron la vena "irracional" de la corriente, hasta presentarse como los precursores de lo que más tarde se denominaría superrealismo o surrealismo. El simbolismo es un imaginario en el que las palabras fabulan estados mentales antes que reproducir el contenido objetivo, imitacional. Inicia el quiebre de la representación (la mimesis de "Ars Poética") aristotélica clásica. "Les Correspondances", el famoso soneto de Baudelaire (1984), ilustra la sinestesia entre los sentidos (vista, audición, tacto, etc) y la correspondencia, más o menos neoplatónica, donde la realidad corresponde a un espíritu invisible y perdido. Significa que hay un símbolo que une las cosas y es muy parecido a lo que muchos autores hoy llaman la "des-realización" del mundo. Con el simbolismo, pues, la modernidad hizo entrar en crisis el concepto de realidad.
II. SURREALISMO FRANCES
Sin duda, el surrealismo está centrado en la experiencia y la imaginación del individuo, de hecho algo ya practicado anteriormente por el romanticismo inglés y alemán, y resemantizado después por James Joyce y Marcel Proust. Es, quizás, la escuela más rica en contribución a la nueva condición postmoderna. Sus principales aportes fueron las combinaciones estéticas que lograron con la intervención del subconsciente. Se dice, incluso, que su poesía viene de unir las palabras más distantes entre sí ("el hacha que sonríe") dando origen a los juegos combinatorios más extremos que hiceron fortuna en algunos poetas y escritores.
Dejaron que su obra se organizara fuera de toda lógica como lo hicieron los dadaistas de Tristán Tzara, los cubistas como Picasso, los pintores de collages como Max Ernst y Paul Klee, los poetas como Paul Eluard, Louis Aragon y René Char y, por último, los escritores como André Breton (1968), quien terminó proclamando un manifiesto en 1924 que resumió toda la filosofía surrealista: a) el uso del método paranoico; b) el azar objetivo y c) la ironía de la ironía.
El surrealismo también se concibió como ansia de evasión, viaje, aventura, ensueño. El viaje por medio de las drogas, para conocernos en otra realidad, que hicieron muy populares los hippies de los sesenta y el actual viaje cibernético hacia uno mismo por medio de la llamada "realidad virtual", no le serían ajenos hoy a esta corriente. El superrealismo, como se le conoció primeramente, pues, impuso la imperiosa necesidad de conocer de otro modo, sobre otras bases, con otros medios, para cambiar el mundo, cosa que intentaron con los marxistas. Uno de ellos dijo una vez que todo revolucionario tenía que ser como Marx y Rimbaud.
III. EXPRESIONISMO ALEMAN
Fue en el campo estético el equivalente a las corrientes sociológicas que empezaron a tomar en cuenta las subjetividades en la participación de las realidades. Sus enemigos, parientes del positivismo, se llamaron impresionismo y naturalismo.
Rechazaron la representación de un mundo caótico y autodestructivo, como se observa en la mayoría de las obras teatrales de Frank Wedekind y, sobre todo, de los vigorosos monólogos en las obras de Georg Kaiser que, por lo demás, enriquecieron el arte teatral al tratar de representar las emociones.
Colocaron la experiencia interna por encima de la vida exterior, deseando participar en la creación de una sociedad nueva y mejor. Construyeron su mundo desde la subjetividad. En las ciencias sociales, para usar viejas y malas palabras, por la derecha, Weber ya la había promovido como epistemología y, por la izquierda, Gramsci revolucionó con ella al marxismo. Hoy es prácticamente de uso común saber que la realidad está profundamente influenciada por construcciones culturales y este relativismo es una conquista de nuestros tiempos.
Franz Kafka (1983), que pertenece también a esta corriente, aunque hay autores que lo excluyen por no ser alemán y lo colocan más bien como neorrealista, es un autor, con todo, típico de la obra expresionista que presenta un personaje central (como Gregorio Samsa, K. y José K.) que sufre una crisis íntima, mental, psicológica y espiritual. El mundo y la gente que lo rodea lo vemos a través de la visión de ese protagonista que, en el caso de Kafka, termina siendo absurda pero natural.
El expresionismo, pues, aportó al postmodernismo, ese modo de ejercer sobre la realidad una violencia sólo para reconstruirla y plasmarla de nuevo, aunque muchas veces pareciese arbitraria y extraña.
IV. FUTURISMO ITALIANO
Esta escuela se fundó sobre un culto fuerte a la acción por la acción misma. En el "Manifesto Futturista", que Filippo Tomassino Marinetti (1968) promulgó en 1906, se advierte una obsesión por lo que llama ahí "modernolatría". Es un texto donde se advierte una gran pasión por la velocidad, la energía, la ciudad, la máquina y la novedad como fuentes de creación. Los futuristas no llegaron, con todo, a imaginar que sus sueños terminarían, como hoy sucede, en simples rutinas que ya forman parte de la vida cotidiana, en especial en el ámbito de las comunicaciones. Esta microcomputadora --3.86 megabytes-- , por ejemplo, en la que estoy levantando este ensayo es, de seguro a esta altura, una pieza de museo ya superada por otros modelos, a su vez, casi instantáneamente sustituidos por otros más. Los futuristas nos heredaron ese sentido del tiempo que no pudo soportar la modernidad y que tiene mucho que ver con un tipo de tiempo bergsoniano.
En lo que respecta a la poesía propiamente dicha, como la de Enrico Prampolini, Umberto Boccioni y la del mismo Marinetti, los críticos formalistas la acusaron de destruir la sintaxis, disolver el ritmo, fragmentar y caotizar nombres y, en fin, abusar de los infinitivos sin articulación lógica ni rítmica. En efecto, si uno lee sus poesías y sus contribuciones a la técnica teatral, como las de Antonio Sant'Elia, concluirá en la furia anti-academicista que provocaba en esta escuela, los templos de literatura y arte, las bibliotecas y los museos, parecida a la ira que sufrió John Cage en la música, Warhol en la pintura y hoy la escultura postmoderna (Huyssen, 1988).
El futurismo, por último, intentó también presentarse como el sitio donde simultáneamente se experimentarían las sensaciones presentes, pasadas y futuras. Evidentemente que ese tipo de experiencias sólo se pueden percibir, como los dioses lo hacen, cuando el presente es eterno, el futuro se ha realizado o la historia ha terminado, como creen algunos postmodernistas neoconservadores.
V. CONSTRUCTIVISMO RUSO
Esta fue una escuela más arquitectónica que literaria, aunque los poetas I. L. Selvinski y Vera Imber hayan desplegado, en los años veinte, grandes esfuerzos para desarrollar más el género, por cierto, con gran influencia de los futuristas. Procuraron, estos escritores rusos, coordinar el fondo ideológico de sus obras con el carácter del desarrollo técnico moderno, con su velocidad, economía y capacidad.
El rasgo fundamental que distinguió esta corriente, en su variedad arquitectónica con Lissitzky y Ladowsky a la cabeza, fue la incorporación de lo local, de los detalles del entorno, a lo funcional propio de los diseños urbanos de Le Corbusier, Haussemann, y Robert Moses, los padres de la arquitectura moderna.
Como se recordará, fue la arquitectura de las grandes ciudades la que acuñó el término, tan llevado y tan traído, de "postmodernismo". Para estos arquitectos, los inmensos edificios luminosos, vítreos y desnudos de las grandes capitales del mundo, tenían que coexistir con construcciones que incorporaran la cultura local y los recursos que, por el espíritu de la época, fueran de preferencia ecológicos y reciclables. Así nació esta nueva escuela arquitectónica cuyas ideas pasaron inmediatamente a las otras artes, al pensamiento y las ciencias. Wittgenstein una vez llegó a comparar "el lenguaje como una ciudad"; Barthes, más atrevido, llegó a decir que "la ciudad es un lenguaje" y Huyssen (1988) llega incluso a proponer que la ciudad con sus abigarramientos, diferencias, caos, collages, miserias y sorpresas, sea el nuevo paradigma del pensamiento y de la estética del siglo XXI. Algo así como en su tiempo lo fueron las matemáticas para el siglo XVII, la física para el XVIII, la biología para el XIX y la industria para el XX.
Todos los componentes claves del discurso postmoderno, pues, ya estaban de alguna manera en las "escuelas estéticas del disparate": a) la subjetividad de los puntos de vista en la construcción de las situaciones; b) la velocidad de las tecnologías como rutina; c) las combinaciones infinitas, collage incluido, del inconsciente y d) la incorporación del entorno a lo funcional en unas ciudades que han terminado por ser el nuevo paradigma.
Hemos dejado atrás o, mejor dicho, hoy sólo es una manera más de ver las cosas, aquella vieja imagen de nuestra cultura occidental atravesada por el principio del que una vez me reí, siendo marxista, hasta arrugarme el cutis:
matar o morir en nombre de lo que no somos
en vez de vivir y hacer vivir para crear,
como el arte, lo que somos.
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
Anderson Imbert, E. (1961) Historia de la Literatura Hispanoamericana. II Volumen. FCE. México/Buenos Aires.
Anderson, P. (1988) "Modernidad y Revolución" en Modernidad y Postmodernidad. VV.AA. Alianza Editorial. Madrid.
Baudelaire, CH. (1984) Las Flores del Mal; diarios íntimos. Porrúa. México. Introducción de Arturo Soto Alabarce.
Breton, A. (1968) "Manifiesto Surrealista" en Manifiestos Artísticos del Siglo XX. Carlos Huerta (comp.) Editorial Fantasía. México.
Habermas, J. (1989) El discurso filosófico de la modernidad. Taurus. Buenos Aires.
Harvey, D. (1991) The condition of Postmodernity. Blackwell. Cambridge. Massachussets.
Huyssen, A. (1988) "En busca de la tradición: vanguardia y postmodernismo en los años '70" en Modernidad y Postmodernidad. VV.AA. Alianza Editorial. Madrid.
Jameson, F. (1985) "Postmodernismo y sociedad de consumo" en La Posmodernidad de Hal Foster et al. Kairós. Barcelona.
Kafka, F. (1983) Obras completas:novelas, cuentos, relatos. Visión Libros. Barcelona.
Marinetti, F. (1968) "Manifiesto Futurista" en Manifiestos Artísticos del Siglo XX. Carlos Huerta (comp.) Editorial Fantasía. México.
Norris, Ch. (1990) What's wrong with Postmodernism (critical theory and the ends of philosophy). John Hopkins University Press. Baltimore.
Weber, M. (1964) Economía y Sociedad. FCE. México.
[1]. La modernización es un concepto socioeconómico estrictamente europeo promovido con mucho vigor por los EEUU. Tiene que ver con el desarrollo de la industria, primero a base de vapor, luego de carbón y, por último, de petróleo barato. Parte de un principio de riquezas inagotables e infinitas. La modernidad, por el contrario, es una concepción filosófica que, en efecto, se apoya en el modelo de modernización eurocéntrica pero que, al tratar de expandirse a todo el planeta, se espiritualizó como paradigma cultural, dando origen en su recorrido a los llamados países subdesarrollados y a una cosmovisión llena de valores propios de la Ilustración y su racionalismo instrumental y burocrático-legal (Weber, 1964). Más tarde, Hegel le agregaría a la modernidad un espíritu dialéctico haciendo del Estado su eje central que, en sus últimos tiempos, Marx y Keynes, cada cual a su manera, reforzarían.
[2]. En Hispanoamérica, Rubén Darío, (al que ya es tiempo de otorgarle la merecida majestuosidad del silencio y de un intervalo pequeño pero digno de olvido para que regrese con más fuerza), junto a otros poetas, encabezó el modernismo americano que no fue más, al decir de Jorge Luis Borges, que el traslado de la música del francés al castellano. La decadencia del modernismo (1918) abrió paso también en muchos países hispanoamericanos a las "vanguardias" insolentes. Hay que recordar aquí el "creacionismo" de Huidobro, el "ultraísmo" de Girondo y los experimentos de Vallejos, Neruda, Paz, Coronel Urtecho, Onetti, Jorge Luis Borges, etc. (Anderson Imbert, 1961)
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